會注意到 《爵劇影色》 這個舞團是偶然在網路上，看到一個 藝術平台電子報 介紹，才知道原來高雄有這個團隊。不過，一開始覺得比較有趣的，是從報導中知道這團體，曾在明華園歌仔戲白蛇傳中參與演出。甚至舞團負責人到台北邀請《明華園》團長陳勝福擔任藝術顧問。
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電影春光乍洩的主題曲之一 ，兩個字拆開後，成了花吃了那女孩影片，導演最後為各個片段做的提問與總結。看完電影後，卻有種感覺是，”快樂與在一起”，似乎用得太快，裡面好幾段都還在這問題上掙扎著，因而偷偷挪用片中的提問，是哪一種在一起？又各自發酵出什麼味道？第一段<如果南國冰封了>，是迫使小睫學習，與人在一起的前提，如何獨處？第二段<看不見攻擊的城市>，是天冷而不得不試的濕柴微火。將要，會在一起嗎？而第三段<夢見相反的夢>，一把刀，輕鬆剪開還水乳交融著的一體，在一分為二後，靜觀其變。沒有一起，但一直在。第四段<花吃了那女孩>，才正式給定了一種類型，越謔待越快樂類型。
對於青少女，導演避開處理近來這類電影容易碰觸的，少女的自覺或迷惘，或曖昧界限不明的姐妹情誼，這部份跳過跳過，直接跳到，公主跟公主在一起，然後呢？在看這段時，一直有種悶悶的平淡，索然無味，應該要做點什麼，讓電影繼續下去才對，實在是有點無聊。的確，就是無聊，當你還有能力，想要去做點什麼，能夠去做點什麼時，無聊的氛圍是不會讓你覺察意識到的，而只有當你所有這些能力都被一一剝奪後，才會感受到，那種無事可做的無聊。這種能力的剝奪，並不是指你沒有錢或無行為能力，或是你不”努力”，去想出可以做些什麼。而是在那時空下，所顯現在你身上的，已經是做什麼都有點無謂。雖然在南國冰封這段，小睫似乎還有個看似明確的目標，她認為小pon應該要陪她，應該要兩個人”一起做些什麼”，兩個人一起生活，不就應該是這樣嗎？不過她那明確的目標是很薄弱的，”應該要一起”幹麻的信念，在小pon忙碌的生活中，一點一滴剝落。
而她所表達出的一切，只讓人跟著感受到努力做什麼的無力，在陽台上看詩集學詩人跳房子，去算命，在這些之後，無聊的氛圍又促使她，看看手上的手毛，無趣的廣告單翻了不知幾遍，不知不覺在沙發上睡去，總算。排水管的水不知不覺洩了一地。這或許是現今世代的問題，在大敘事，前進、奮發向上的假相漸漸崩解後，問題不是怎麼樣不無聊，或排除掉它，而是，若無聊注定跟著我們一起，如影子般，那怎麼與它共生？在這之中是否可能開始有聊？在這段最後，小睫來到了鄉下，”好像”從雜貨店老闆身上，抓到了什麼，”幸福的感覺”，她覺得這是現在的她可以把握的，哈，也不錯，無聊暫時被遺忘了，帶著滿袋的糖果，要與小pon分享。覺得陳導演在這段所厲害的部份，也是在此，把小放大，生活的細細瑣瑣，或許在平日時間是不經意就流過，在電影中卻能夠以影像，讓這些細瑣中其實一直在的無聊，聚焦到小睫與她的周邊。 (待)
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<風流公子與小女孩>這齣民戲，整個表演高潮，就在小女孩戲弄新婚夫，到無故受冤，被趕出婆家門，回到家又受信奉”愚孝形式”父親的”教誨”，再度離開家流浪過程中氛圍的營造與調配上。小女孩這角色被置入以往總是設定”年輕”生旦戲碼，更動了生旦對手戲的模式；而後半段則又是把焦點，並非轉向小女孩的楚楚可憐，受人欺負，而是轉向了”什麼是小孩”這樣的議題。這類題材，似乎在歌仔戲中還不多見，或尚未成為一個突顯的處理題材。 但題材的問題似又指向的問題是，編戲時所取的角度，與現今大綱式劇本形式的可能性等。 “小孩”作為一個題材 戲的前半部，由團長阿牛所飾的男主角得知自己要跟小女孩成親時，發出的疑問就是，她那麼小哪裡懂人事？滿般不願娶她，在成親那天，小女孩一看到新婚夫已經先娶妾，滿懷妒火，男主角又疑問，這麼小就嫉妒長大還得了，而是其母親打圓場，她這些表現，不是代表了她早熟不能只以年齡看待成熟度嬤。飾演小女孩的莊金梅小旦的表演，整個撐住了這齣戲”沒有丑角”(不過好像有兩個之前會出現的角色已不在團內，小b跟另一位常演三花的演員?)，但又讓戲的溫度漸漸上飆。而後來飾演宰相兒子意圖謀財的米雪的搗亂，在一連串的狀況下，貼身丫環幾乎被認為偷東西，小女孩被誤會因嫉妒殺了人，被趕出夫家門。 在這種種外力下，小女孩被迫轉大人。若就表演來說，在這轉變過程中，確實可感受到演員琢磨角色的功夫，透過動作與發聲位置、音調的調整，小女孩變成苦旦，不過在這之外，覺得難拿捏的應該是這角色轉換過程中，節奏的變化問題，它不是具體的身體動作或聲音尖或沈穩，是體現在表演本身的節奏韻律。還是小孩子時，她節奏除了是偏快板外，還有種未定形、稍暴衝的能量，這節奏恰好在演表妹的年輕演員上有對應，在小女孩時節奏是跟那位表妹幾乎平行；而一旦變回成習慣看到的莊小旦演出角色，逐漸沈穩歷練的中慢，與演婆婆角色形成張力。
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難得上台北，8/23看了秀琴公演范蠡獻西施，隔兩天"特地"從捷運站走了不短一段路，到<福壽宮>看民戲。這邊應該是定期都會找劇團演出，在廟旁有搭了個水泥的戲台，比幾次看到的戲台要寬一些，劇團的背景布幕還無法完全隔離出前後台。看到個現象，在這裡看到疑似”有路無厝”的人，好像比在高雄看時要多，雖然老實說至今也看沒幾場戲。後來看完戲去搭車時，一個身上扛著大塑膠袋，裡頭瓶瓶罐罐，應是以街為家的婦人，跟一個家庭主婦型中年媽媽，也一起上了捷運。整個車廂約有一半的人是看完秀琴民戲的人，好幾個阿叔阿伯討論著劇情，無意中也聽到那兩個婦人的談話。原來那婦人並不是以街為家，而是逐戲而居。今天她是要去”借住”在那個家庭主婦家的車庫，從她們談話內容來看，好像還蠻熟的，今天上捷運也是那位媽媽幫刷車票卡。對他們而言，應不是travel&living，而已經是travelivng，不只是去看戲，還要找戲住。接著兩人就談到今天的演出如何如何..，那婦人說今日秀琴戲不錯，明天原本要去另一台，還是來看秀琴。那婦人似又有她”長年看戲”以來的某種品味，又提到秀琴歌劇團是難得外團中可跨出地域限制的團之一。 雖說現在已發展出所謂背包客客廳借住的活動，旅人間互惠往來。不過那婦人的借住模式，應是要在外台表演這特殊空間中，經常出現的某程度上會是同一群人，或有些人就是固定會看某劇團的戲碼，彼此的背景可能南轅北轍，在這裡就會看到出手賞金隨便是兩三萬的人，有人拿名牌包包，也有幾個，一眼看來，就覺得是需要吃藥，控制血糖的人，腳上有包了好一陣子的傷口，身材往一種奇特的方向發胖…這些人因看戲而認識，開始互相通知何時有表演，幫忙買便當佔位子，也會有親友團自動當起義工，似才可能發展出。 不過她應不是”常賴”在那個人家，聽起來是偶爾借住一下，其它時候有時就跟較熟的劇團借戲台睡。常耳聞的還多是以同類而聚的方式，同是有路無厝人，形成的一個個小社群，在公園睡，或擠在某個廢棄或便宜的小空間。這種向一般人家”借住”的另類厝邊，這應算是外台戲的附加價值吧，且又是發生在台北，這一”理應”高度都市化個體化的地方。 突然想到，若作個每日足跡調查，很可能我們日常所走的路線，幾乎就是固定的，熟悉的那幾條，即使是流浪漢群體，或許不少也都有地域性，固定在某些點出現，而在她們身上，逐漸幾個月下來，或許可以畫出一張台北市民戲及其周邊的生活地圖。這張圖不是由測量尺科學的方式畫出的，是由身體在戲與戲間穿梭而浮現。地圖上的等高線，就是由一圈圈重複造訪過的廟宇或表演場所畫出，這間接呈現出主人看戲的喜好，或廟方與各劇團簽約的類型。交通線部分，會畫出最省錢走台北的線路，地標則是一個個公園，大小廟宇，慶典場所，或零星一些民宅，或台北各處7-11，有些小七每到近午夜，常有免費報銷食物可拿。這地圖若真拿給個旅人看，說不定會誤認成台北"有氣質文化尋訪圖"阿。
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§ 外台的開放性現實 不同於在內台表演時，環境設定先天為觀眾安配了觀戲的準備，在該特定封閉的時空中，準備看戲。歌仔戲外台的演出，戲台與觀眾之間，除了這兩者間雙向交流外，整個空間是開放的，有其它的因素，會影響到觀戲的場是否能順利搭建起。外台這樣的特色，觀眾相對來說，是相較上較為自由的，而其能動性較高，也同時較容易被打斷。在這樣先天的條件上，舞台上的演出，在一開始就具有某種不穩定性，是說其所可能圍繞出的舞台與觀眾間直接的互動，隨時可能會有未知的因子介入。 這樣的場子，與非觀戲狀態的日常生活，距離上是很近的，有時互為交溶穿透，即使觀眾認知上知道，台上是在作戲，但他們不一定”正看戲”。 若以篩子來說，在外台作戲狀態，比較是在這樣的條件下，篩網本身不會把現實與演出情境精確的分離，篩出的晶體仍是互有參雜的。在這裡，日常生活化動作，語言也會被借用到戲台上，這些在外台的表演，對觀眾來說是熟悉的，雖不一定達到所謂藝術層次的提升，但它提供了某種引介的管道，引介觀眾入戲，讓觀眾容易”親近”台上的演員。前幾天看了某外台戲，演員拿著”八方雲集”在台上談情，主角說她喜歡八方雲集的煎餃，頓時造成某種現實與戲不分的狀態，戲迷可能開始猜測，是那位演員在現實中真喜歡那食物呢，或是這只是戲…。 若是如此，劇團在設定整個演出走向時，是否可如製作內台表演戲般，假定這類交流的習性不存在，認為台上表演，理所當然假設觀眾”能夠”從頭到尾的”看戲”，或是要肯認這樣的條件，接受觀眾自由度大的現實，但同時把這現實轉為某種可能的利器，在這條件上思索表演場”建造”的問題。就這部份來說，會覺得秀琴歌劇團的 <玉石變>
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去看了場秀琴歌劇團的民戲，在高雄凱得街(看網路寫凱德一街，找了好久找不到，原來是凱得街)，戲棚就搭在巷中間，兩邊還有一排住家。廟口看戲有兩項基本配備，椅子跟叭噗叭噗雞蛋冰。戲棚那裡沒有排很多椅子，像我這種晚到的人，沒有椅子也沒關係，摩托車”居然”可隨性停在觀眾席，就坐在自己的車上看戲。雞蛋冰是廟口自發的音效製造機，總會在戲演到一半時，適時的叭噗叭噗，不知它趁戲高潮順作宣傳，”邀請你”天熱不妨買冰解解渴。這團的成員，似乎每個人都有獨當一面的能力，即使只是一人站在戲台上，還是能讓戲不斷進行下去，即使是個配角母親，不一定是表演武技身段，或插科打渾，只是隨意坐在戲台上，話家常演出故事的劇情脈絡前因後果。即使只是民戲，團的演員還是因應場次，更換好幾套戲服，甚至是頭上的飾品，也隨著衣服更換而搭配。上了台，就是作戲，不太會看到之前看另一場時，戲台上下分不太清楚，會有穿著便服的人員，臨時在台上調整物件，搬動東西的情況，一些小小的細節，就讓人感覺這團在舞台上細心經營的部份。 看這場戲有兩幕特別有印象，劇中盲女姐妹中的姐姐，父出家母離世後，從小與盲女妹妹(金梅飾)住在養父家，兩人感情很好，總是同進同出。姐姐有天想偷溜出去，去看萬國花會，透過口白，透露了她想要自己去，不想帶著妹妹”累贅”。後來被妹妹”聞”出來，姐姐精心打扮準備出門玩，要去”給人看”，也央求一同出門。姐姐說她眼盲無法看花，妹回說她可以”聞”。後來養父也加入這場對話，養父在言談中輕鬆點出姐姐的意圖，姐姐則以嘻笑的方式說現在外面歹徒很多，怕妹妹危險等的話。在一陣推就中，姐姐勉為其難帶妹妹出門。 劇情中後，姐姐在花會遇到洪雪良(張秀琴飾)，兩人”一見鐘情”互許終身，洪也找人到姐姐家提親。丑角紅蕃薯在劇情設定上，是個大舌頭兼文盲，字會讀錯，名字記錯，記得姓不清楚名，時時會錯意(她的這項”特質”在本劇的推展上，有不小的地位)。紅蕃薯提完親後，養父卻想讓妹妹代姐姐出嫁，在說服的過程，養父強調著姐姐應為妹妹著想之類的話。當時看到這邊，會有點覺得，會不會太過芭樂，以”常理”想也知道，人家要迎娶的是姐姐，硬是把妹妹嫁出，到時又要搬演一哭二鬧三上吊的戲碼。 若此戲就如此演出，我想以後會對民戲劇情編排不太有信心。後來有個小小的關節，讓劇情的安排與設定，有不同的定位。在妹妹嫁出後，養父與姐姐的對話，此時養父向姐姐說明他另一計畫(記得在用語上確是用”計畫”這字，表示已是盤算在心頭許久..)，養父為照顧姐妹花母女，為了”避嫌”，在劇一開始時曾被提及，即養父的兒子與姐姐指腹為親的事。養父此時說出他是希望姐姐嫁給他兒子，在這段對話中，姐姐也是在順口之中，說了句原來養父你是有私心，但對話馬上轉開，轉成說養父這麼做，都是為兩姐妹著想..。”私心”這樣的字眼，在這兩幕對話，話語中都被不經意的帶出，又迅速的掩蓋，雖不再出現在對話內容中，但卻在這兩幕實地推演著的戲碼，在話未被帶出台面時，觀眾雖是看台上演員的演出，但演出所指涉物卻是未被言明(or”布幕”後的”私心”；而在話被帶出後，劇照常的順流而行，字眼本身又隱入，不在對話中出現，但此時”私心”的”餘韻”仍留在戲台上，與演員一同”演出”。第一幕的私心，是下種，至這幕長出莖葉，準備烘托，”一哭二鬧三上吊”的戲。 這莖葉，回過頭呼應看待盲女妹妹的”習慣”。雖在劇中，沒有特意奸巧，或善惡分明、正反對立的角色，劇中盲女姐妹一家，又似在某種”理想”的生活環境下成長，而是在特定的情境下，人物角色的”選擇”，揭示出立場。養父對姐姐的請求，就”常理”來說”應該”不會這樣做，然若是透過這劇，去突現出推動著你的”私心”，這並不只是指自私，或是只為自己著想，而是在這之下的各人的無意識結構，推動著你進行選擇與行動，”必然”的顧此失彼，這樣的案例，現實中不是隨時在身邊出現？
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■ 戲的”表演形” <將軍寇>的第一幕是海寇與白行良的部下在海上進行對峙與衝突，這一幕的表現，同時回應了上一篇所講到的部份。在這幕中透過以大的布旗虛構出海中波浪，演員在海中打鬥，對歌仔戲不熟的我來說，看到演員”水中游泳的姿勢”，當時覺得有一點點奇怪，怎麼這樣在”游泳”，到第三天一心表演時同樣有幕是朱元璋到海裡救沈寶山時，用了同樣的姿勢。原來，就演員的動作表達來說，並不是直接的取自日常生活，各種動作已然經過粹取出特別的形式。後看到大陸戲曲理論家阿甲提到的，戲曲與話劇，從動作與角色來說，雖其皆要表達出適合於該劇的角色特色，也都取材自生活，但話劇是直接的轉化，或不會經抽象形式化轉變。而戲曲則經此轉變，這樣的特性是，它是既抽象又具體的。在抽離出實際的劇碼時，它對於一般人看來，是抽象的，不一定能理解的，但是各個動作有它自身所要表達之意，所使用的情景與脈絡，一旦置放到劇中時，又能夠透過演員，將它在觀眾眼前具體化呈現。 覺得這邊有趣的點是，這些演員的搬演，它所要造的景，除在表現出的動作之”美”外(如騎馬的動作常是劇團中表演的項目之一)，它同時要在觀眾心中造出影像，歷其境之景，但在這部份是間接的，非第一層的。而當現今在布景、舞台設計技術由他種表演形式，如舞台或歌舞劇，或甚至是電影引入時，所造出的第一層的視覺效果之景易具體化，是否，這可能會讓創作者”忘記”了間接/直接之間；具體/抽象之間互動的情境創造效果？而當若是搬演”現代人物”時，在演員動作設計上是否僅須從日常生活中直接取材即可，或說，它也可能在這部份進行某些創造？(如設計歌仔戲中騎摩托車的動作…)在場景部份，或許以往僅以一塊手繪布景，多數要靠演員與脈絡、音響效果造景；而現今有這麼多新的技術引入，它們是否以”類比”於創造動作的方式，也可能在歌仔戲這邊，帶動某種這些技術的表現與意義上的實驗或革新？ 若就這個部份的話，春美團應是保留了”舊”，讓我們觀其變的可能與發展性。不過就春美團兩場布幕的效果(水中打鬥；最後一幕)，還是覺得很成功的。利用這類的素材，一來可重覆使用，對於或許外台戲班，在經費不足上，也是一種變通的方法。在秀琴團恰好以不同的方式回應這問題。以投影機投影面具的問題可能比較複雜，另一個較為”具體”的是公堂審案是以投影機投出公堂之景。雖其投射出是實景(這邊先不考量戲班是為了省錢所以如此做，若是如此也呈現出怎麼用有限資源做出最大效果這樣的問題。)，而實際發生的景也確是縣官在審案。但在中後面部份，有幾個場景是石中天與縣官在談多少價碼，能釋放幾個人的交易過程；這一幕恰與第一幕判官在兩難下仍判潘玉郎有罪做了一對照，若說第一幕所投射而出的確是實景；在中後面那部份，會讓我覺得，在日常狀態下，這樣的交易總是在台面下磋商進行條件交換的，當正式上公堂時，代表了它要具有一定的客觀性，這些”勾當”是上不得台面的，但在此幕卻搬演在”公堂上”，公堂恰雖被投影而出，它的意義在此是被虛位以對的。 ..........
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我看她，更比木蓮神魂喪， 看來他們是，私情暗通! (相關演唱內容可參考 《好戲開鑼》 網站有原唱可試聽)
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在影片我們的社區 中，景新問了在新一句話：”你有想過殺人嗎”，對方回答”有阿，只是在想要用什麼樣的方式殺。”這個小小的對話，有什麼特別之處呢？有想過殺人，跟真的去殺人，其實是兩件事。你有想過不一定代表你真的會去殺人，而你真的殺了人了不代表你有想過這件事。想跟做，應該是兩個不同層的問題。若要談這個問題，可能有哪些種方式在談呢?一種是加入不同的對話，當他人說出”請不要殺我”，此一話語或是”不可殺人”，有人將他者納入殺人與否這個談話脈絡。而也有另外一種談論方式，殺人它本身要討論的，是其相關的狀況的問題，並不是說討論在實際的時空下，什麼樣的殺人是可被允許的，而是說，這個想要殺人，是由哪些力量的匯聚，所組構成的一個力圖點。想要殺人，這些力量匯聚中，所匯聚而出的狀態，想要殺人，是呈現如何的質性，是肯定的或是否定的呢？肯定又是指肯定什麼？而否定又是指什麼呢？肯定生命，否定反動力。所以，肯定生命指的即是，不可以殺人？也不是，肯定生命，所肯定的，是肯定是否能在這過程中能有創造，創造出新的生命力。但是，此一肯定創造出的生命力，一旦實現，同時又成了否定的形式表現。殺人此一形式本身是否定的形式，它已然被實現且不斷的被實施著，但是，或許我們必須要看，這一個否定的形式本身，雖其為否定的樣態，但它是否仍有著些許的肯定的能動性的轉向或調整的可能。因此，在新回答”用什麼方式去殺”這個回答會讓我覺得有趣。”殺人”這個用詞，也可能改以不同或其它的名彙出現，如拍了一部殺人電影，或是寫出一部小說，而這中間有一種轉化，即使你本來真的是在想殺人的問題，但是指涉的是那樣的肯定與否的問題，殺人可能轉而成為不同的形式，如在格鬥場上勝過對方。那可能天馬行空的轉換成任何一種方式嗎？似乎又不那麼容易，你本來想殺人，卻以種一盆花作為表現，風馬牛不相干？
從這個問題，來看在新跟”小王子B612”之間。在新在少年時曾殺了向他家人討債的債主，也就是B612的母親，而在殺她時嘴裡喊的，是將他母親救出來。而從影像所描繪出的，當時在新在火場中看到母親拉著父親，在火場裡逃不出去，而他也身在其中，在關鍵一刻他自己先逃了出去。這一個抉擇點，成為他後來行事的一個線索，去殺了債主，不過，對他來說，他進行著一種轉換的工作，雖然逃離不開不斷在腦中出現的影像，但他轉行寫小說。但是，有幾個符號，是他糾結著的，想不通的，打火機、他們全家人的照片。當全家人的照片被房東當成是廢物無意摔在地上時，他回到原來的行為結構中，殺了房東。
而小男還B612，自稱是小王子。故事中的小王子，唯一的朋友只有玫瑰花，而電影中也出現了玫瑰花場景，是在他的夢中，他躺在棺材中，在新送給他幾朵鮮紅的玫瑰。而紅與白，也構成了本片的基本色調，不是黑與白，而是紅與黑，紅有著最微熾烈的情感，也隨時有各種衝動產生；而黑是個無底的深淵，找不到出路的死亡谷，是個各種訊息都投射不出的黑洞。影片反而用了白色系，白色有著最為純潔、天真的意象，小孩子是一張白紙。白紙上沾染的血花，洗不掉也無意洗掉，而是一次又一次的以不同的方式再潑灑出新的血花。B612男孩，在母親被殺後，他讓自己成為一個冷酷精密的殺人機器，可以用各種不同的手法，精幟化當年在新殺他母親的場景，殺人畫面一幅幅排列而開，以一種詩意畫面展現。除此之外，他更進一步，設下各種誘餌與線索，想看看在新何時會找上他。而這又揉進了他與母親間關係的元素，還有種種他身為一個弱勢者的表現，身材長得特別矮小、追女孩子不成，影片特地安排了一高大帥氣，與女孩上床的獸醫男友，也是小王子的同班同學，呈現出一種對比。分不太清楚的是，是他的這些可憐的元素讓人對他的連續殺人得以”諒解”呢，抑或是他的確展現了一種作為藝術家態度的殺手，一種意志的展現。若就形式本身，或許我們可說他並未更動了形式，或說他是重覆著某些共同的舉動；將情緒以最直接的殺人方式表達而出；但是，在影片中其實看不太出他的情緒的部份，在殺人前後總是冷靜如常。
而在電影中，他一直尊稱小說家景新為”老師”，這個詞彙在電影最後面不斷的出現，他所做的這些，是在尋求”老師”的認同呢，或是以他的方式，要超越老師，向老師致敬？他感謝老師，”幫他殺了她的母親”，他也一直在向老師學習，而他回敬老師的方式，不就是幫景新，殺了他的好兄弟，刑警在新？這個念頭，在小說家腦海裡不斷迴盪著，他手裡的那個燒焦的打火機，讓他間接猜出在新是十年前縱火讓他父母雙亡的那個人，但他從未出手。
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Dogma 95 在發起逗馬宣言dogma 95的導演們一個個跳出為自己設定的框架時，在公主追殺令中，丹麥動畫導演Anders Morgenthaler似乎把dogma宣言，重新作了一翻詮釋，轉而讓宣言本身，變成動畫中August所跳不出的dogma框架。 Dogma宣言之一 ：影片拍攝必須在場景的現場完成。

  動畫裡的august，從少年時期就喜歡拿攝影機，他的生活，就活在攝影機所造出的景中。在各個場景的’現場”，拿著攝影機的他，一直是個旁觀一切的人，所有發生的一切，似與他無關。他的任務是：記錄下當下發生的一切。在家人車禍前，他用錄像拍下妹妹Cristina在車後座打鬧，而影片接著轉向一場車禍，”看似”是Cristina她的打鬧，才造成開車的父親分心，釀成家庭破碎慘劇。外甥女剛出生時，哭鬧不停，而Cristina知道他在拍，要他不要再拍了，否則要拿刀殺死Mia，他則是在一旁繼續拍攝，只是嘴巴說著，不要這樣..。而在對Mia解釋時，這些現場場景，被解釋成，”妳的母親有病。”片中拿刀要殺的場面是一個很奇怪的景，Cristina要拿刀”殺”Mia，並不是肥皂劇常見的，母親因為小孩哭鬧不停，要教訓小孩；反而是因為August攝影機的在場，他的觀看，引暴了Cristina。
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連體陰這部電影到後面，男主角從小萍母親口中得知，原來死去的是小萍不是寶兒，他在寶兒面前說出這件事之後，寶兒完全變了一個人，變成一個完全沒有”理智”，只想要毀滅一切的殺人魔。而隨著各種蒙太奇，醫院中她母親氧氣管被她拔除；回憶中在與小萍的爭執中掐死了小萍，促成兩人在後來的理所當然的分割手術，以及重新詮釋稍早前影片所給出的線索。 直覺的會想到，導演後面的劇情安排不太令人滿意，一方面似帶有極強的因果教喻性，善有善報惡有惡報；另方面則是，把本來劇情鋪陳至此，連體嬰姐妹的性格層次，兩人間不只是相親相愛，也存在著種種矛盾，權力鬥爭慢慢帶出，然卻在此刻轉了個大彎，似讓本來這樣的鋪陳效果被壓扁，好似可以說，原來寶兒的個性，從她未得到男主角的愛之後，就已決定她未來所有的行徑。而這樣的行徑終必須受到譴責。 而更進一步想，是否導演的用意就只是如我看電影時的感覺這樣，他這樣拍攝是否有其特殊的意義呢？若回到連體鷹姐妹小萍與寶兒上，她們是長大到一段時間才進行分割，而在那之前，兩個人並不算是兩個獨立的個體，而像是生命共同體，她們處在一種互補的狀態裡。在與精神醫師對話時，小萍(寶兒)拿著一張圖，先說了蝙蝠俠，後又補充她偏不說直覺看到的是蝴蝶。若連體嬰，其所涉及的問題不只是可以分割得如此清楚，一黑一白的個性，兩個可以完全分的清楚你是你我是我的獨立個體，而是在每個人身上，就同時帶有著相對立的衝突的面向。而被表現出的總是向光的這面，而似乎，在社會期待與整個生長過程中，會有被潛抑或解消掉，不再直接表現於光面前的我。 若導演如此的放大後來毀滅的寶兒狀態，不只是要我們當個好人，而是要藉此製造出一種奇怪的效果，讓我們對寶兒生發討厭，然同時又暗中指涉，不可能假裝自身永遠只有向光的那面，而陰暗處的那個面的自己，其蘊含的能量是極大的，它很可能充滿毀滅性，然同時，也是這種毀滅性的部份可能充滿各種創造力。而這種創造力衝破一切教條的狀態，很可能是不見容於現有各種倫常規章、習俗。當要去解讀創造力這類時，似視野平面不再能置放在電影中的現實狀況，而必須放在另一個部份去看。 未完..
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